Julienne Franke:  Motiv und malerische Technik im Werk von Wiking Bohns

 

Die Bezeichnung Ölgemälde erinnert heutzutage eher an Werke der Alten Meister. Seit dem 16. Jahrhundert bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts war das Malen mit Ölfarben die zentrale Technik für repräsentative Bilder. Die Gemäldegalerien geben noch heute ein lebendiges Beispiel davon, welche Möglichkeiten in der Ölmalerei liegen – von der Feinmalerei der Niederländer bis zum Sfumato in der Landschaftsdarstellung, von der Alla-Prima-Malerei der Expressionisten bis zur Farbfeldmalerei eines Marc Rothko.

Die Ölmalerei, deren Beherrschung und Anwendung ein für heutige Lebensbedingungen langwieriger Prozess ist, hat Konkurrenz bekommen durch neues Farbmaterial wie die Acrylfarbe und moderne Techniken der Bilderzeugung im fotografischen und digitalen Bereich. Dennoch entscheiden sich Künstler des 21. Jahrhunderts nach wie vor in der Technik der Ölmalerei zu arbeiten, so auch der 1964 geborene Wiking Bohns. Dies hängt mit den Motiven und der Wirkung zusammen, die der Künstler mit seinen Werken erzeugen möchte.

Das Gemälde mit dem Titel „Bar“ von 2004 zeigt die Bedeutung der Ölfarbe im Werk von Wiking Bohns exemplarisch. Zunächst fallen die gleissenden Flächen in rötlichen Farbtönen auf, die sofort als glatt und spiegelnd wahrgenommen werden. Das Hervorheben der Lichtsituation in der nächtlichen Bar wird an der Kerze in einer Glashülle deutlich, die auf dem Bartresen steht und sich in dessen Oberfläche spiegelt. Sie scheint aus dem Bild herauszuleuchten. Die Leinwand wird hier zur transparenten Fläche, eine Wirkung, die aufgrund der ölhaltigen Farbsubstanz verstärkt wird. Im Kontrast dazu stehen die tief schwarzen, klar begrenzten Flächen, die verschattete Partien der dargestellten Räumlichkeit kennzeichnen. Die Eigenschaften der Ölfarbe einerseits durch mehrfachen dünnen Farbauftrag Transparenz und andererseits mittels deckendem Auftrag undurchsichtige Flächen zu erzeugen, unterstützt die kontrastreiche Gestaltung einer nächtlichen Bar mit künstlicher Beleuchtung.

Das Zusammentreffen von schwarzen, nächtliche Dunkelheit darstellende Flächen und hell erleuchteten Gegenständen ist mehrfach in den Werken von Wiking Bohns anzutreffen, so im Gemälde „Nachtbaum“ von 2008. Der dort zu sehende Laubbaum wirkt, als leuchte er. Ein faszinierender Effekt, der zunächst völlig unrealistisch wirkt und der Phantasie des Künstlers entsprungen zu sein scheint. Bei genauer Betrachtung des Bildes sieht man jedoch im Bodenbereich Lichtpunkte: Sie geben Bodenfluter wieder, die es wirklich am Potsdamer Platz in Berlin gibt. Sie beleuchten die dort stehenden Bäume in der auf dem Gemälde gezeigten Weise.

Gerade diese Unsicherheit zwischen realen und fiktiven Bildvorstellungen zu unterscheiden, gehört zu den zentralen Fragen, der Wiking Bohns in seinen Bildern nachgeht. Seine Motive entstammen ausschließlich dem großstädtischen Bereich, wo Architektur, künstliche Beleutung, Reklame und Bewegung aufeinandertreffen. 

Menschen bewegen sich in der Stadt zu Fuß, mit Bussen, der S-Bahn oder U-Bahn, ein Motiv, das der Künstler im Aquarell mit dem Titel „Nachtfahrt“ von 2008 aufnimmt. Eine Trasse der Bewegung wird in dem Gemälde einer Hochstraße mit dem Titel „Canal de la Chine“ (2003/2004) als imposantes Bauwerk vor rotviolettem Himmel thematisiert. In solchen Bildern zeigt sich auch die Auseinandersetzung mit nordamerikanischen Großstädten im Werk von Wiking Bohns, die er bei verschiedenen Arbeitsaufenthalten vor allem in Kanada kennenlernen konnte.

Letztlich interessieren den Künstler aber nicht die Symbole der Bewegung, wie sie im 19. Jahrhundert zum Beispiel von William Turner in seinem berühmten Gemälde „Regen, Dampf und Geschwindigkeit“ (1844) erstmals bearbeitet wurden, auch nicht die Bewegung selbst wie sie die Futuristen zu Beginn des 20. Jahrhunderts darstellten, in dem sie die Bildgegenstände in einzelne Flächen oder Sequenzen zersplitterten. Es sind die Bilder selbst, die bei Wiking Bohns in Bewegung zu geraten scheinen. Die Motive wirken wie verformt und flüssig und machen dadurch zeitliche Veränderungen sichtbar. Im Ansatz findet man dies bereits beim Gemälde „Baumhaus“ von 2007, dem man auf den ersten Blick das Großstadt-Motiv nicht ansieht. Aber die Spuren von Leuchtreklame hängen noch im grünlichen Nachthimmel, einzelne Buchstaben sowie das Wort Platz lassen sich entziffern. Die dazugehörenden Gebäude sind jedoch bereits verschwunden oder vielleicht noch garnicht gebaut. Das Raster auf dem Boden könnte eine Hinweis auf das Millimeterpapier von Neubauplänen, eine Markierung von Bauplätzen und Straßen sein oder auf Schienensträngen hinweisen. Jedenfalls ist bereits Bewegung in die provisorische Hauskonstuktion und den Untergrund gekommen, der flüssig und instabil wirkt. Eine zeitliche Dimension von Veränderung wird sichtbar gemacht, ohne bewegte Bilder zu benutzen.

Städtebauliche Veränderungen wie sie in Berlin nach dem Mauerfall durch die Neubebauung riesiger Brachflächen entstanden sind oder wie sie in katastrophischer Form durch den Terroranschlag auf die Twin Towers in New York erfolgten, bilden eine Art realer Folie extremer Veränderungen im Stadtraum. Doch dies ist nur eine Seite im Werk von Wiking Bohns, die andere betrifft die Veränderungen unserer Vorstellungswelt durch den ständigen Strom der virtuellen Bilder, die unser Bewußtsein von Wirklichkeit beeinflussen. Die meisten Menschen, die heute im Bus, der U-Bahn oder selbst zu Fuß unterwegs sind, widmen ihre Aufmerksamkeit nur noch partiell der unmittelbaren Umgebung. Viel stärker sind sie mit der virtuellen Bildwelt beschäftigt, die sie über ihr Smartphone oder den Computerbildschirm vor Augen haben. Fällt ihr Blick kurz zwischendurch auf die Umgebung, was nehmen sie überhaupt wahr? Sehen sie Ihre Umgebung noch als festgefügtes Umfeld oder verschwimmt es nicht längst im Strom der Bilder zu einer nicht mehr klar abgegrenzten Wirklichkeitsform?

Die Bilder von Wiking Bohns stellen genau diese Fragen, nach der Vermischung von Wahrnehmungsebenen an der Schnittstelle zwischen Realität und Virtualität. Bei dem Bild „Liquid Room (Nr. 3)“ von 2004 ist es eine Art fleckige Struktur, die dieses Verschwimmen der Ebenen ankündigt. Während die Bildränder schon an Kontur verlieren und die Farben in größeren Flächen zusammenfließen, sind einzelne Elemente wie die Autos oder die Straßenbeleuchtung noch zu erkennen. Die Bilder von Wiking Bohns mögen auf den ersten Blick unrealistisch oder wirklichkeitsfremd wirken. Sie sind aber weniger Phantasiegebilde als Reflektion unserer heutigen Wahrnehmungsstrukturen und damit unserer heutigen Realität ein Stück näher als genaue Abbildungen der Umwelt.

Das diese zeitgenössische Wahrnehmungsstruktur nun in einer altmeisterlichen Technik umgesetzt wird, macht deutlich, dass die Ölmalerei als Vorratsspeicher des Menschheitsgedächnisses noch lange nicht obsolet geworden ist. Kein anderes Medium gibt die innere Bilderwelt und die Verschränkung von verschiedenen Symbolebenen auf so vielfältige und beständige Weise wieder. Ein Blick in die entsprechenden Abteilungen der Museen und der Ausstellungsräume zeitgenössischer Galerien zeigt wie sich die Kraft und Wirkung des Ölgemäldes seit Jahrhunderten stets neu entfaltet und die Betrachter zu fesseln vermag.

 

(Julienne Franke, Städtische Galerie Lehrte, 2012)